Il nome che mancava
Fra i tanti libri a cui ho lavorato, ce n'è uno che conservo con un sentimento particolare.
Era il catalogo di una collezione privata, soprattutto dipinti del Trecento e del Quattrocento.
Per quella raccolta avevo fatto molte fotografie, insieme ad altri due fotografi che personamente non incontrai mai.
Quando il volume uscì, il collezionista me lo spedì. Lo sfogliai e riconobbi subito le mie immagini.
Poi andai a cercare il colophon. Lo lessi una volta, poi una seconda, più lentamente, per essere sicuro. Gli altri due fotografi c'erano. Io no.
Posso anche credere che l'omissione sia stata in buona fede.
Ma per un fotografo il nome non è un dettaglio tipografico. Una svista può essere involontaria e, nello stesso tempo, grave. Le due cose non si escludono.
Non feci nulla. Non diedi notizia di aver ricevuto il libro e lasciai passare qualche giorno.
Poi arrivò una telefonata, con un tono stizzito : il mittente voleva sapere se il volume mi fosse arrivato. Risposi che dovevo ancora ritirarlo alla posta.
Qualche giorno dopo scrissi una lettera. Allora si scriveva a mano, e una lettera obbliga a fermarsi, a pesare le parole, a decidere che cosa lasciare per iscritto.
Dissi che il libro era ben stampato e mi complimentai per l'operazione. Aggiunsi però che non potevo fare a meno di segnalare che il mio nome mancava.
E chiusi così: «Comunque non si preoccupi: noi fotografi siamo abituati a essere dimenticati.»
Era una frase aspra, e lo sapevo. Non accusava nessuno, ma non lasciava spazio a repliche.
Il senso era chiaro: mi avete mandato un libro con le mie fotografie senza controllare i crediti, e adesso mi chiedete un parere. Il parere ve lo do, ma intero.
Dopo quella lettera i rapporti si interruppero di colpo. Non arrivò nessuna risposta. Soprattutto, non arrivò nessuna scusa, nemmeno di cortesia.
Bastava una riga o una telefonata per riconoscere l'errore e chiudere la questione con dignità da entrambe le parti.
Più dell'omissione, è questo silenzio a dire qualcosa sull'atteggiamento di certe persone.
Uno sbaglio si può perdonare. Quando invece nessuno lo riconosce, il messaggio è un altro : il fotografo era considerato un fornitore di immagini, non un autore.
Non mi sono mai pentito di quella lettera.
Ho avuto la fortuna di lavorare per l'Enciclopedia dell'Arte Medievale Treccani, dove sotto ogni fotografia compariva il nome di chi l'aveva realizzata. Proprio per questo quel libro mi è rimasto addosso. Il credito non è una cortesia che si concede al fotografo. Ma come si dice la classe non è acqua.
La fotografia ricostruisce il tempo passato ?
Mi è capitato di tornare a fotografare una collezione di oggetti a circa vent’anni di distanza dalla prima campagna. Un ritorno sullo stesso lavoro, con la possibilità di confrontarmi non soltanto con gli oggetti, ma anche con le fotografie che ne avevo fatto allora.
Non cercavo un’interpretazione diversa. Ho lavorato nello stesso modo delle volte precedenti, ritrovando addirittura lo stesso fondale. La disposizione delle luci, l’attenzione ai materiali, il rapporto fra gli oggetti e lo sfondo seguivano un metodo nel quale continuavo a riconoscermi.
Eppure, al momento di vedere le nuove immagini, è emersa una distanza. L’accuratezza del lavoro veniva riconosciuta, ma le fotografie non sembravano restituire la stessa emozione di quelle precedenti.
Non ne sono rimasto particolarmente turbato. Ero tranquillo sul lavoro svolto, sulla cura delle riprese e sulla qualità del risultato. Mi sono però trovato davanti a una richiesta difficile da interpretare: come avrei potuto restituire un’emozione che, per chi guardava, apparteneva alle immagini di vent’anni prima?
Riguardare le proprie fotografie
Avendo davanti il vecchio libro, ho potuto verificare quanto ricordavo. Il fondale era quello, l’impostazione delle fotografie sostanzialmente la stessa. Le immagini erano ben fatte. In alcune riconoscevo però piccoli difetti che oggi avrei corretto: dettagli che allora erano passati e sui quali adesso sarei intervenuto.
Non si trattava, quindi, di rimpiangere una qualità fotografica che non riuscivo più a raggiungere. Almeno per quello che potevo osservare, il nuovo lavoro non aveva perso l’attenzione del precedente.
C’era anche una differenza nel modo di vedere le immagini. Le vecchie fotografie erano dentro un libro: avevano una dimensione, una sequenza, un rapporto con la pagina e con le immagini vicine. Le nuove erano state osservate sul computer, prima di trovare una collocazione editoriale.
Non so quanto questo abbia influito sul giudizio. Ma guardando il volume mi sono chiesto se il confronto riguardasse davvero soltanto le fotografie, oppure anche il modo in cui, nel tempo, ci si era abituati a incontrarle.
Quello che chiediamo a un’immagine
Da quell’episodio mi è rimasta soprattutto una domanda sulla memoria.
Quando chiediamo a una fotografia di restituirci qualcosa che conosciamo, che cosa desideriamo ritrovare? L’aspetto di un oggetto, di un luogo, di una persona? Oppure il ricordo che ne abbiamo conservato?
Nel mio lavoro mi è capitato di avvertire una distanza fra queste due aspettative. Una fotografia può descrivere con precisione ciò che ha davanti e, nello stesso tempo, non corrispondere all’immagine che qualcuno porta con sé.
Lo penso soprattutto davanti alle fotografie delle persone scomparse. A volte guardiamo un ritratto e sentiamo che manca qualcosa. Riconosciamo la persona, ma non la ritroviamo del tutto. Vorremmo un’altra espressione, un altro gesto, qualcosa che sappia restituirci meglio il suo modo di essere.
Eppure quella fotografia non è necessariamente sbagliata. Ci mostra quella persona in un momento preciso. Siamo noi a cercarvi, forse, qualcosa che non appartiene a un solo momento: una familiarità costruita negli anni, il modo in cui ci guardava, il ricordo di una voce o di una presenza.
Non basta sempre riconoscere un volto per sentire di aver ritrovato qualcuno.
Una richiesta senza istruzioni
Non so se, nel caso di quella campagna fotografica, sia accaduto qualcosa di simile. Non posso sapere quale parte avessero le vecchie immagini nel ricordo di chi le guardava, né spiegare dall’esterno la delusione davanti alle nuove.
Posso però dire quale difficoltà ho incontrato come fotografo.
Se mi si chiede di modificare una luce, di rendere più leggibile una superficie, di cambiare il rapporto fra un oggetto e lo sfondo, so su che cosa lavorare. Posso discutere una scelta, proporre una soluzione, rifare una ripresa.
Se invece mi si chiede di ritrovare la stessa emozione di una fotografia lontana nel tempo, la richiesta diventa più incerta. Posso provare a comprenderla, ma non so se ciò che si cerca sia ancora interamente dentro l’immagine.
Questo non significa che il giudizio di chi guarda non conti. Significa, per me, riconoscere che non ogni distanza fra una fotografia e le aspettative di chi la osserva si risolve cambiando il modo di fotografare.
Lo stesso fondale, un altro tempo
Tornare su quel lavoro mi ha portato a interrogarmi meno sulle differenze fra le due campagne e più su ciò che, nel frattempo, poteva essere accaduto intorno alle immagini.
Le fotografie precedenti erano state stampate, pubblicate, guardate per anni.
Avevano accompagnato la conoscenza di quegli oggetti.
Le nuove arrivavano dopo, e venivano confrontate non soltanto con altre fotografie, ma con fotografie già vissute.
È questa la possibilità che mi interessa, al di là dell’episodio: che a un’immagine nuova venga chiesto di restituire anche il rapporto costruito nel tempo con un’immagine precedente.
Avevo ritrovato lo stesso fondale e avevo fotografato gli oggetti nello stesso modo.
Potevo ricostruire le condizioni della ripresa, controllare la luce, correggere un difetto.
Non potevo ricostruire anche i vent’anni durante i quali quelle prime fotografie erano state guardate e soprattutto ricordate.
Una strada da tracciare 1977
La stele del porcaro - Bologna Museo civico archeologico
Durante una delle mie prime esperienze fotografiche destinate a un libro, fotografai una stele antica che raffigurava un allevatore di suini, il porcaro, accompagnato dai suoi animali.
Il professor Giancarlo Susini esaminò la fotografia e mi disse soltanto che non aveva abbastanza rilievo. Non mi suggerì uno schema d’illuminazione: mi indicò ciò che mancava. Dovevo capire come ottenerlo.
Rifeci la fotografia con una luce più laterale. Le piccole ombre nelle lettere e lungo i contorni delle figure resero più leggibili le iscrizioni e diedero profondità al bassorilievo. L’opera era la stessa, ma la fotografia permetteva finalmente di leggerla. Usai le famose lampade Ianiro al quarzo per avere un controllo puntuale della luce e la stessa fotocamera Hasselblad con 80mm.
Quell’esperienza mi tornò utile in seguito fotografando la stele di Truppico (Museo archeologico Cesena).
Qui la luce laterale, necessaria per far emergere le iscrizioni, produceva ombre troppo marcate sui volti. Mantenni quindi quell’illuminazione, aggiungendo una schiarita frontale selettiva, controllata attraverso una maschera.
Dovevo rendere leggibili le figure senza appiattire la scrittura. Quindi decisi di scherare con velatini ignifughi la parte scritta per schiarire invece con una seconda luce i volti.
Insomma un po’ un’ acrobazia in diretta.
Illuminare un’opera non significa distribuire la luce uniformemente, ma capire quali caratteristiche devono emergere e trovare un equilibrio fra esigenze diverse.
È una conoscenza che ho costruito ogni giorno sul campo, osservando, provando e verificando. Naturalmente dopo lo sviluppo della pellicola !!
Ora continuo a utilizzare questa impostazione davanti al monitor : mi aiuta a decidere dove aprire un’ombra, dove conservare il contrasto e quando un intervento rischia di cancellare un’informazione anziché recuperarla.
Non è una contrapposizione fra analogico e digitale, né fra ripresa e postproduzione. Gli strumenti cambiano; la capacità di leggere la luce rimane e orienta il modo in cui li usiamo. Poi le scelte : prima o poi occorre farle
Ripensando all’osservazione di Susini, riconosco anche il valore di quell’insegnamento: non mi aveva dato una soluzione, ma mi aveva fatto notare ciò che non avevo ancora saputo vedere. Atteggiamento tipico dei grandi docenti
Le fotografie presentate sono scansionate direttamente dai negativi senza post produzione
La fotografia in un’ altra dimensione 2008
Se il rinascimento italiano diventa ispirazione
Cinque ore di posa per trovare un’espressione. E poi una seconda seduta per rifotografare una mano.
Era il 2007-2008. Avevo iniziato un progetto personale, senza finanziamenti, ispirato alle opere del Rinascimento. Questa fotografia, dedicata all’Annunciata di Antonello da Messina, fu la prima immagine compiuta.
Non volevo copiarla: il computer nella scena rende evidente lo scarto. Ma confrontarsi con Antonello significava rischiare di appoggiarsi a un grande nome senza ottenere un risultato all’altezza.
Dovevo prima assimilare il dipinto, entrare nella scena: il libro, la relazione con un angelo invisibile, quel gesto così difficile da riprodurre. Non bastava osservare e imitare.
In studio, con Hasselblad sul cavalletto e i bank laterali, cercavo un incontro fra l’espressione della modella e quella dell’Annunciata.
Tutto doveva accadere davanti all’obiettivo, non essere inventato in postproduzione.
La modella affrontò quelle cinque ore con una tenacia, una passione e una precisione rare. Il risultato deve molto alla sua collaborazione.
L’armonia era già nello scatto. La mano, però, non aveva la posizione giusta: dovetti chiederle di tornare.
Non ricordo le ore di lavorazione di Photoshop che vennero eseguite da una allieva di disegno anatomico dell'Università di Bologna poi personalmente aggiunse un'altra idea che era quella del la deposizione di Cristo perché mi era sembrato che nell'espressione della Madonna ci fosse il senso della premonizione del futuro quindi sul velo ho impresso digitalmente quello che potete vedere nella fotografia superiore a sinistra.
L’immagine finale, con gli scatti della lavorazione è un esempio di quante possibilità siano aperte in una ricerca come questa .
Un percorso iniziato da quasi vent’anni, che è ancora percorribile.
Il mio rapporto con Paolo Monti nasce negli anni Settanta, quando ero ancora molto giovane e stavo iniziando a costruire il mio percorso professionale.
Attraverso il lavoro e le esperienze formative di quegli anni ebbi la possibilità di conoscerlo e, soprattutto, di seguirlo mentre lavorava. Partecipai ad alcune sue campagne fotografiche a Ferrara e imparai molto seguendo le sue lezioni al DAMS di Bologna: il modo di guardare, di scegliere un punto di vista, di affrontare un luogo e di dare alla fotografia un valore che andava oltre la semplice documentazione.
Nel 1974 avevo diciannove anni e avevo appena iniziato a frequentare il DAMS di Bologna. Tra i miei professori c'era Paolo Monti, docente di fotografia. Lo incontravo anche per mostrargli alcune delle fotografie che facevo allora, soprattutto di teatro.
A quell'età non avevo ancora deciso che fotografo sarei diventato. Non sapevo se avrei fatto fotografia di reportage, di moda, di matrimoni o altro.
C'era però una possibilità che ancora non conoscevo : entrare, attraverso una borsa di studio, nel gruppo che stava dando vita all'Istituto per i Beni Culturali della Regione Emilia-Romagna.
Da ragazzo piuttosto distratto, non avevo nemmeno visto il bando che era appeso in facoltà.
Un giorno incontrai Monti e gli mostrai alcune fotografie, credo fossero stampate su Cibachrome. Fu lui a chiedermi, quasi meravigliato e deciso:
«Ma lei, che è così appassionato, ha visto che c'è un bando di concorso per una borsa di studio legata al nascente Istituto Beni Culturali della Regione Emilia-Romagna?».
Io caddi dalle nuvole. Non ne sapevo niente. Il manifesto era neanche a dirlo all’ ingresso e ben visibile.
Andai subito a leggerlo e scoprii che mancavano soltanto due giorni alla scadenza per presentare la domanda di ammissione all’ esame.
Dovevo procurarmi rapidamente tutti i documenti necessari. Feci un Bologna-Correggio-Bologna e mia madre, vedendo probabilmente il mio entusiasmo per quella possibilità, mi disse : «Allora questa cosa ti piace davvero !?».
Preparai le fotografie e mi presentai alla selezione. I posti disponibili per i fotografi erano soltanto quattro. Alla sede della Regione, in viale Silvani, c'erano moltissimi candidati, suddivisi secondo le diverse specializzazioni.
E lì accadde una cosa che ricordo ancora come una scena di un film : davanti a me, tra gli esaminatori, c'era proprio Paolo Monti.
La cosa interessante è che correttamente mi trattò esattamente come tutti gli altri candidati. Anzi, feci anche una piccola figura barbina: non avevo portato tutte le fotografie che avevo preparato, e dovetti tornare per completare la seconda fase della valutazione.
Alla fine, però, a diciannove anni entrai nella rosa dei borsisti della Regione Emilia-Romagna come fotografo di beni culturali.
Ero tra i più giovani, se non il più giovane, di molti in varie discipline. Ero ancora minorenne per la legge italiana : tanto che la borsa di studio non potevo nemmeno ritirarla personalmente, e doveva farlo mio padre.
Ripensandoci oggi, mi rendo conto di quanto sia stato importante quell'incontro con il fotografo Monti. Non fu soltanto l'incontro con un grande insegnante e con un maestro. Fu anche il momento in cui, senza che io lo sapessi ancora, si mise in moto la direzione che avrebbe preso tutta la mia vita professionale
Nel 1977 realizzammo insieme Strutture rurali e vita contadina, il primo volume di una lunga esperienza editoriale dedicata alla cultura popolare dell’Emilia-Romagna.
A quel periodo risale anche una lettera che Monti mi scrisse nel novembre del 1977.
Rileggendola oggi, dopo quasi cinquant’anni, ritrovo non soltanto il ricordo di un grande fotografo, ma quello di una persona che, in un momento importante della mia formazione, mi aiutò a capire che la fotografia si impara anche guardando lavorare chi è venuto prima di noi.
È forse questo il modo più semplice per raccontare il mio ncontro : non soltanto con un maestro, ma una presenza concreta nei miei primi anni di fotografia.
Paolo Monti e il DAMS a Bologna 1974-75
Caro Ravenna,
ricevo oggi la Sua carissima lettera e mi rallegro molto dell’ottima opinione che Lei ha di me e quindi vivamente La ringrazio.
Sta però il fatto che molti dobbiamo agli altri qualcosa e, quindi giusto a nostra volta dare qualcosa agli altri. La mia fotografia deve molto a chi è venuto prima di me. Quello che faccio è quindi normale, doveroso, onesto.
Non ho ancora ricevuto il volume di Pizzi. Presto dovremo incominciare il secondo. Speriamo bene!
Molti cari saluti
Suo
Paolo Monti
Molti ricordi sono impressi nella memoria visiva, non perché allora pensassi di diventare fotografo, ma per il piacere di rivedere certe scene del passato e oggi poterle ricomporre
Il ginnasio e il liceo. Correggio 1968-73
Nota sulle immagini: il ritratto del professor Ermanno Dossetti a sinistra è una ricostruzione realizzata con intelligenza artificiale-A.I. , non una fotografia scattata durante la lezione.
La fotografia del professor Edmeo Savazza a destra, è invece uno scatto originale realizzato durante una sua lezione
Riguardando queste immagini, mi colpisce il modo in cui i due professori occupano lo spazio della classe.
Ermanno Dossetti, insegnante di latino e greco, è tra i banchi con un libro aperto.
Edmeo Savazza, che insegnava filosofia, è colto nel pieno di una spiegazione, con le braccia allargate e gli studenti intorno.
Sono immagini di scuola, ma per me soprattutto immagini di persone che ho conosciuto da ragazzo.
Di Dossetti ho già scritto altrove, ricordandone le qualità di pedagogo. Qui vorrei raccontare anche l’uomo che avevamo davanti ogni giorno. Una mattina, durante la ricreazione, mi si avvicinò e mi chiese, con una punta di sarcasmo, se mi fossi riposato nei giorni in cui ero stato assente.
Era febbraio ed ero palesemente abbronzato. Gli risposi chiedendogli se valutasse gli allievi dalla tonalità della pelle.
Riconosco che la mia risposta fu un po’ sfacciata. Lui non replicò.
Edmeo Savazza era uno dei professori più simpatici e accattivanti che abbia avuto.
Non se ne stava fermo alla cattedra: si muoveva in mezzo a noi, preso dalla lezione e da ciò che voleva comunicarci.
A volte era così concentrato nella spiegazione che qualcuno riusciva perfino a uscire dall’aula per fumare una sigaretta o per una passeggiata .
Lo confesso oggi con un po’ di vergogna, ma anche con il sorriso che accompagna certe bravate da studenti.
Ricordo poi un suo piccolo rituale: prima di cominciare la lezione si toglieva l’orologio, la fede, qualche anello e perfino la penna dal taschino, posandoli da parte, spesso su un nostro banco.
Un gesto tutto suo, che nella mia memoria è rimasto legato al momento in cui iniziava a parlare di filosofia.
Mario Carrieri. Un maestro, un amico 1976
Ci sono libri che, con il passare degli anni, smettono
di essere semplicemente libri.
Uno di questi è per me Milano, Italia di Mario Carrieri,
pubblicato da C.M. Lerici nel 1959.
Ho rivisto da poco il mio esemplare, quello che Mario mi regalò personalmente. Dentro c'è una sua dedica, e proprio quella dedica mi ha fatto tornare alla mente una storia che risale a quasi cinquant'anni fa. Conobbi Mario Carrieri intorno alla metà degli anni Settanta, attraverso il professor Giuseppe Adani .
A Correggio stava lavorando a un importante servizio fotografico sul Palazzo dei Principi, commissionato dalle Casse di Risparmio italiane. Io avevo poco più di vent'anni e, grazie anche ai rapporti con gli sponsor bancari, ebbi la possibilità di seguirlo, quasi come un assistente, ma soprattutto con la curiosità di capire come lavorava un fotografo che consideravo già un maestro.
Ricordo le sue riprese, il modo estremamente concentrato con cui affrontava il lavoro e, soprattutto, la sensazione che per imparare da lui fosse molto più importante guardare che ascoltare.Non mi sono dimenticato nemmeno di alcune fotografie richieste che non volle scattare...
Poi ci fu il flash su Lugano.
Venni a sapere che Carrieri stava lavorando là e, semplicemente, decisi di andare a vederlo.
Partii da Correggio alle cinque del mattino, prima un autobus poi il treno da Reggio Emilia.
Non era un incarico. Non mi aveva chiamato nessuno. Volevo soltanto vedere come lavorava.
Arrivai verso le 11,00 e mi sembrò che Carrieri fosse sorpreso di vedermi. Il lavoro si svolgeva in una specie di grande garage blindato. Carrieri fotografava una collezione di sculture africane in un set organizzato e io rimasi praticamente tutta la giornata a guardare.
Aveva due Hasselblad a pellicola e utilizzava due dorsi differenti, e successivamente, sviluppi differenti, naturalmente sugli stessi soggetti. Non dava per scontato che una sola soluzione fosse sufficiente.
Osservavo il modo in cui studiava la luce, il fondale, il punto di vista, la resa della materia. Forse lì capii quanto lo sfondo possa vivere in autonomia rispetto al soggetto Quel giorno non c'era fretta.
C'era una ricerca quasi esasperata della soluzione migliore.
Le fotografie vennero poi stampate per un importante convegno tenutosi a Venezia Solo molto tempo dopo avrei capito fino in fondo che quelle fotografie non erano semplicemente una serie realizzata per una collezione privata.
Carlo Monzino era infatti una figura centrale nella diffusione e nello studio dell'arte africana in Italia. Aveva fondato l'Associazione degli Amici dell'Arte Extraeuropea, la PORO, e nel 1976 avrebbe promosso a Venezia un importante convegno dedicato all'arte africana, del quale furono raccolti gli interventi nel primo numero dei Quaderni PORO.
E quindi quelle fotografie che io stavo osservando nascere a Lugano avrebbero avuto una vita molto più ampia di quanto potessi immaginare allora, e che imparo solo oggi.
Queste fotografie di sculture. Entravano in quel grande movimento di studio, documentazione e divulgazione dell'arte africana che Monzino stava costruendo in quegli anni. Io, naturalmente, a vent'anni non potevo avere questa visione d'insieme. Ero semplicemente partito alle cinque del mattino da Correggio per vedere come lavorava Mario Carrieri.
Molti anni dopo avrei capito ancora meglio quel suo modo di lavorare, che avevo già allora definito, prendendo a prestito un'espressione che mi era rimasta impressa, «il masochismo della perfezione».
Durante il rientro a MIlano con una Dyane 4, prima del valico di Chiasso, ricordo ancora dei grandi nembocumuli sulle Alpi.
Carrieri indicando le nuvole sul lago mi disse che la fotografia era proprio questo: un istante, un attimo.
Infatti nel giro di pochi minuti il paesaggio cambiò completamente.Sono passati quasi cinquant'anni e quella frase mi è rimasta dentro.
Ma la storia non finì.
A Milano ebbi modo di frequentare lo studio di via Spallanzani, che ricordavo essere stato in precedenza del fotografo Ugo Mulas.
Lì vidi un'altra parte della sua anima : la camera oscura, le stampe in bianco e nero, gli sviluppi differenziati, la ricerca della stampa definitiva.
Conobbi così il lavoro di stampa di Paolo Vandrash e vidi le fotografie della scultura africana trasformarsi in immagini di grande formato, smaltate e rifinite con una cura quasi maniacale.
Si potevano maneggiare come carte da gioco da come erano stese e rigide.
Appese in ufficio le sue fotografie americane in bianco nero, invece facevano capolino sulle pareti illuminate da neon.
Immagini che mi colpirono profondamente per la costruzione, la profondità e quella attenzione che sembrava non lasciare nulla al caso.
E ricordo una frase che Carrieri mi disse da subito :
«Le cose o le capisci senza spiegazioni, oppure non c'è niente da fare.» Quindi più opere che parole. Come mi è rimasta dentro un'altra sua considerazione, riferita proprio alle fotografie di Milano, Italia.
Carrieri mi disse che quelle immagini le aveva fatte quando aveva ventitré o ventiquattro anni e che una cosa così non sarebbe più riuscito a farla.
Una frase che allora mi colpì molto. Oggi la penso ancora. Forse non significava che con gli anni si diventa necessariamente fotografi peggiori.
Forse voleva dire che esiste uno sguardo che appartiene a una determinata età, a una determinata disponibilità verso il mondo, e che quell'istante della vita non torna più.
Per questo oggi, riguardando Milano, Italia, quel libro per me non è soltanto un grande libro fotografico. È un oggetto personale. È il ricordo di un uomo che ho incontrato quando ero molto giovane, di un fotografo dal quale ho imparato osservandolo lavorare, e di un periodo della mia vita nel quale cercavo, spesso andando a cercarmele da solo, le occasioni per capire qualcosa in più del mestiere che avevo scelto.
E questa dedica, che oggi ritrovo dopo tanti anni, dà a tutto questo un significato ancora più concreto.
Un libro passato dalle sue mani alle mie.
Mario Carrieri è scomparso nell'aprile di quest'anno 2026.
Mi sono accorto che, in fondo, alcune persone continuano a comunicare anche quando non ci sono più.
Basta riaprire un libro.
La mia prima macchina fotografica
1964
Avevo dieci anni quando arrivò la mia prima macchina fotografica.
Era una piccola Kodak Fiesta Camera, regalata da mia nonna paterna....
Non potevo certo immaginare che quell'oggetto avrebbe segnato il mio percorso professionale per tutta la vita.
Oggi, la possiedo ancora. Quasi integra.
Di quella macchina fotografica ricordo soprattutto le scottature delle lampadine flash.
Erano usa e getta e praticamente scoppiavano ad ogni scatto.
Allora cercavo di cambiarle in fretta, prima ancora che si fossero raffreddate. Evidentemente la pazienza non era ancora tra le mie qualità.
A Correggio intorno a casa cosa potevo fotografare se non i miei amici ? E le partite di basket o pallavolo giocate nella palestra delle scuole medie Marconi. Qui rivedo compagni delle medie e amici più o meno coetanei.
Restando su temi professionali posso solo dire che oggi posto tre scatti fatti sicuramente con flash.
1) Foto di gruppo indimenticabile di correggesi vittoriosi 2) errore affascinante di un doppia esposizione casuale durante la premiazione.
3) l’ immancabile pubblico
Dal post Linkedin del 1 settembre 2026
Un piccolo incontro con le suore di clausura
Molti anni fa stavo lavorando al primo volume sulla Cultura popolare nell’Emilia-Romagna.
In quel periodo mi capitava di girare per la Romagna per raccogliere informazioni e individuare luoghi dove avrei poi dovuto fotografare.
Così arrivai a Brisighella, un piccolo centro affascinante, in un convento di suore di clausura.
Era una mattina silenziosa, quasi nessuno per strada.
Suono.
Si apre il portone in legno chiaro, tirato da una corda.
Dopo poco si apre uno spiraglio attraverso la ruota, quella piccola apertura che permetteva di parlare con chi stava dall’altra parte senza vedersi.
Intravedo in controluce una suora che mi parla iniziando con:
«Sia lodato Gesù Cristo».
Spiego il motivo della mia visita, chiedo le informazioni che mi servono e la disponibilità relativa.
È un incontro molto breve. In realtà non concludo assolutamente nulla: era soltanto un primo contatto, un sopralluogo come tanti.
Ci salutiamo.
La ruota si richiude e, alle mie spalle, in perfetto sincronismo, inizia a muoversi anche l’unico portone d’accesso.
In quel momento mi rendo conto che c’è un piccolo problema:
io sono ancora dentro, nell’anticamera della clausura.
Per fortuna riesco a uscire sgattaiolando di corsa.
Avevo 22 o 23 anni.
Non avevo ancora fatto nessuna fotografia, non avevo nessun accordo e non avevo scoperto nulla di particolarmente utile.
Però avevo già imparato una cosa importante:
non farsi prendere dal panico e conoscere una via d’uscita già prima di entrare.
Dal post Linkedin del 3 settembre 2026
